Near and Elsewhere

Die Regisseure Sue-Alice Okukubo (SO) und Eduard Zorzenoni (EZ) im Interview mit Claudia Engelhardt (CE), stellvertretende Leiterin des Filmmuseums München und Vorstandsmitglied im Bundesverband kommunale Filmarbeit e.V.

CE: Euer Film verhandelt ein wichtiges gesellschaftliches Thema in einer genreübergreifenden Form. Das ist nicht so leicht zu fassen und wirft viele Fragen auf.

Mit welcher Fragestellung seid ihr denn am Anfang eures Filmprojektes gestartet?

SO u. EZ: Wir haben seit einiger Zeit das bedrückende Gefühl, dass in der Auseinandersetzung mit den aktuellen gesellschaftlichen Herausforderungen Angst und Überforderung das allgemeine Bewusstsein überfluten, die Wahrnehmung verfälschen und das vorherrschende Denken maßgeblich beeinflussen. Wir haben uns gefragt, wie wir heute Zukunft noch konstruktiv denken können, wenn die depressiven Tendenzen der Gegenwart alles dazu tun, dieses Denken zu lähmen.

Für uns gibt es da eine große Diskrepanz: Unsere Gesellschaft hat ja gerade durch mutiges und visionäres Denken schon so vieles erreicht. Aber zur Zeit scheint es, dass es nicht mehr darum geht, visionär weiterzudenken, sondern nur noch große Angst vor dem Verlust des „Status quo“ herrscht, dass es viel eher um schnelle - oft zu kurz gedachte - Scheinlösungen geht, als um einen positiven Entwurf für die Zukunft.

Daher wollten wir uns zunächst anschauen, welche Bedingungen in diese mentale Sackgasse geführt haben. Und dann ging es uns vor allem darum, zu fragen, wie wir unsere Entscheidungen und unser Denken wieder frei machen können für positive gesellschaftliche Zukunftsentwürfe. Oder noch grundsätzlicher: Es geht darum, sich einen positiven Zukunftsentwurf überhaupt erst wieder vorstellen zu können.

CE: Das Konzept der Utopie spielt bei dieser Fragestellung eine große Rolle. Könnt ihr etwas dazu erzählen?

SO u. EZ: Wir sind während der Konzeption und Recherche zu „Near and Elsewhere“ sehr schnell auf die Frage nach Utopien gestoßen. Da kommt man dann natürlich auch schnell zur Frage, ob Utopien als Lösung heutzutage noch brauchbar sind. Immerhin werden sie, spätestens nach dem Scheitern der letzten großen Utopie, des Kommunismus, sehr skeptisch beäugt.

Wir glauben, dass dabei ein wenig übersehen wird, wie präsent das Utopische prinzipiell in unserer Wahrnehmung ist. Aber heute scheint vor allem das Gegenteil der Utopie, die Dystopie, also die Vorstellung einer schlechten, negativen Zukunft, in unserem Denken oft mehr Wirkungsmacht zu entfalten. Wir sehen positives utopisches Denken als große kreative Triebfeder in der Gesellschaft, als eine Erweiterung der Zukunftsfrage durch zusätzliche, nennen wir es mal „Möglichkeitsräume“.

Wir stellten uns also die Frage: Wie können wir das Utopische heute verstehen? Wie seine Fallstricke kritisch hinterfragen? Swetlana Alexijewitsch und Matthias Horx etwa setzen sich im Film intensiv damit auseinander.

Grundsätzlich ging es uns aber - also provokativ ausgedrückt - um Folgendes: Soll nur das „Machbare“ als Lösung gelten? Wir denken, wir brauchen ein utopisches Denken, das über das „Machbare“ hinausgeht. Utopie und pragmatischer Realitätssinn können und sollen sich sinnvoll ergänzen. Dabei sehen wir den Vorteil des utopischen Denkens darin, dass es frei ist, sich in alle Richtungen bewegen kann und eben nicht den Projektionen des „aktuell Machbaren“ unterworfen ist. Mit der Utopie kann „anderes“ denkbar werden. Wirkliches und Mögliches überblenden sich. Die Utopie ist deswegen nicht von der Gegenwart abgehoben, ihre Vorstellung kann aber weitergehen, von Varianten der Gegenwart bis hin zu „anderen Welten“. Diese Fähigkeit zur Fiktion als gestaltende Erweiterung der Wirklichkeit zeichnet die Utopie im besonderen Maße aus.

CE: Kam es so auch zur Idee der Vermischung von Fiktion und Dokumentarischen im Film?

SO u. EZ: Ja genau. Wir waren auf der Suche nach einer geeigneten filmischen Form, nach einem narrativen Rahmen. Dabei sind wir auf die Utopieromane von Thomas Morus, William Morris und H.G. Wells gestoßen, in denen jeweils ein vielleicht erfundener, gedachter oder auch geträumter Ort zur Spielwiese für utopische Zukunftsentwürfe wird. Wie bei Morris and Wells lassen auch wir in „Near and Elsewhere“ zwei Protagonisten, bei uns ein Mann und eine Frau, die wir als unsere Alter Egos konzipiert haben, an einem fremdartigen Ort stranden, wo sie auf die Interviewpartner treffen und unsere persönliche Suche nach der Gestaltung der Zukunft verhandeln.

Obwohl die fiktionale Handlung bewusst fragmentarisch angelegt ist, ist sie die Grundlage und der Handlungsstrang, in den sich die Interviews in bestimmten dramaturgischen Momenten eingliedern. Die Interviewpartner und die Protagonisten treten in einen Dialog, und die Handlungen der Protagonisten werden in eine bestimmte Richtung weitergetrieben. Dabei spielt noch eine dritte Figur eine Rolle, die Mermaid, die, wie der personalisierte spielerische Optimismus, den beiden Protagonisten bei ihrer Suche zur Seite steht. Am Ende stehen beide Protagonisten vor ihrer persönlichen Entscheidung: Sollen sie ein neues Terrain betreten, sich also zu einem neuen, vorgestellten Zukunftsort aufmachen, auf einer Suche, die eben nie einen Endzustand erreicht?

Wir haben also auf der Ebene der filmischen Form das Spiel zwischen Fiktion und Wirklichkeit, bzw. Dokumentarischem, aufgenommen. Es gibt keine Trennung zwischen Interviewsequenzen und fiktiven Szenen, beide Ebenen sind durchlässig und verschmelzen immer wieder miteinander. Die Offenheit eines essayistisch angelegten Films bietet uns dafür natürlich eine tolle Spielwiese. Wir wollten eine filmische Einheit schaffen, abseits der Frage, ob das jetzt ein Dokumentarfilm oder Spielfilm, oder was auch immer ist.

CE: Wie kam es zu dem Titel? Hieß der Film von Anfang an so?

SO u. EZ: Dieser Titel ist schon in der Konzeptionsphase entstanden, eigentlich aus einer Art „word cloud“. Das war eine von vielen Methoden, mit denen wir versucht haben, das Thema und seine Gestaltung zu schärfen und einzugrenzen. Der Titel „Near and Elsewhere“ spielt mit eben dieser Gleichzeitigkeit aus Fiktion - „elsewhere“ - und dem konkreteren Realitätsbezug - „near“ - und weist auf ein utopisches Denken, das noch in der Ferne des Vorgestellten, aber gleichzeitig auch nah und sehr konkret ist.

CE: Die ExpertInnen, die im Film zu Wort kommen, sind aus sehr unterschiedlichen Berufsfeldern, auch eine Extremsportlerin und eine „Marsforscherin“ gibt es.

Nach welchen Kriterien habt ihr die ExpertInnen ausgesucht?

SO u. EZ: Wir verfolgen in unseren letzten beiden Filmen einen transdisziplinären Ansatz, d.h., wir suchen nach spannenden Menschen aus den verschiedensten, eben auch nicht „naheliegenden“ Berufs- und Beschäftigungsfeldern, deren Aussagen ein vielschichtiges, zum Denken anregendes Mosaik in Bezug zum Thema des Filmes ergeben. Dabei geht es uns nicht darum, zu behaupten, diese oder jene „ExpertInnen“ könnten mit ihrem Wissen jetzt die Welt retten. Jeder Einzelne sollte sich da in der Pflicht sehen. Deshalb versuchen wir, vorsichtig mit dem Wort „ExpertInnen“ umzugehen.

Wir fühlen uns frei, Menschen zu diesem Thema sprechen zu lassen, deren Bezug vielleicht ein assoziativer ist, unserer Meinung nach aber ein sehr spannender und bereichernder.

Was kann uns die „Marsforscherin“ Christiane Heinicke über Gruppendynamik und Konfliktmanagement erzählen? Sie war ein Jahr lang mit fünf anderen WissenschaftlerInnen in einer simulierten Marsstation eingesperrt. Was kann eine Extremsportlerin wie Andrea Mayr über ihren Zwiespalt von Aufgeben und Weitermachen beim Marathonlaufen erzählen? Was über Eigenmotivation? Und für welche Bilder, welche Assoziationen, steht der letzte Leuchtturmwärter Dänemarks, Benny Techen?

Prinzipiell sind wir bei unseren Recherchen auf viele sehr spannende, mögliche Interviewpartner gestoßen, und die Auswahl war alles andere als einfach. Eingegrenzt haben wir sie etwa dadurch, dass wir gezielt nach Menschen gesucht haben, die nicht an einer konkreten Utopie arbeiten, sondern sich auf einer grundsätzlichen Ebene mit dem Thema auseinandersetzen, die weitere Richtungen bewusst offen lässt. Schlussendlich haben dann auch die vielen Vorgespräche eine Entscheidung erleichtert. Wir haben einfach gegenseitig gespürt, ob das thematisch, persönlich und dramaturgisch im Rahmen unseres Filmes zusammenpasst oder nicht.

CE: Wo habt Ihr gedreht?

SO u. EZ: Die fiktionalen Szenen haben wir in Kopenhagen und der näheren Umgebung gedreht. Hauptsächlich in Ørestad, einem modernen Stadtteil Kopenhagens, der über eine Reihe von Gebäuden verfügt (viele vom dänischen Architekten Bjarke Ingels), die uns wegen ihres imaginativen Charakters sehr inspiriert haben und die im Film als „ Bühnenbilder“ dienen, welche die Verfassung der Protagonisten widerspiegeln.

Die Interviews haben wir an ausgewählten Locations, meist in der Nähe der Wohnorte der Interviewpartner gedreht; in Deutschland, Österreich, Italien und Dänemark. Einerseits ging es bei der Auswahl der Drehorte darum, das Thema der jeweiligen Interviewpartner zu unterstreichen, andererseits auch darum, eine räumliche oder assoziative Verbindung zu den fiktiven Szenen zu ermöglichen.

Das Interview mit Joseph Vogl etwa, haben wir im Tieranatomischen Theater in Berlin gedreht. Nach den Vorgesprächen mit ihm waren wir besonders von seiner Art fasziniert, die besprochenen Themen gedanklich präzise zu sezieren. Die Assoziation zu einem Seziersaal kam uns dabei sehr schnell. Der Raum mit vielen verschlossenen Spinden beim Interview mit Evgeny Morozov weckt für uns viele verschiedene Assoziationen, die wir jetzt auch nicht zu sehr erklären wollen. Wir haben unsere Assoziationen, der Zuschauer hat vielleicht ganz andere. Im Prinzip geht es um viele kleine „Möglichkeitsräume“, die - noch - verschlossen sind, die aber neugierig machen.

Wir würden diese Interviews nie einfach nur im Büro der Interviewpartner drehen wollen, obwohl das manchmal wahrscheinlich einfacher wäre. (lachen) Nur Benny Techen, den Leuchtturmwärter, haben wir tatsächlich an seiner Arbeitsstätte besucht: dem letzten bemannten Leuchtturm Dänemarks, mitten im Øresund. Da wir die Locations so genau nach ihren Bedeutungsebenen aussuchen und jedes Portrait inszenieren, möchten wir bei den Interviews auch nicht zu viel gegenschneiden. Zumal wir finden, dass das, was erzählt wird, wichtig ist, und daher einen besonderen konzentrierten Fokus verdient.

CE: Gab es ein visuelles Konzept für den Film, was Farben, Bewegungen, Kadrierungen anbelangt?

EZ: Ja, das gibt es auf vielen Ebenen. Wie schon vorher erwähnt, spielen Räume in unseren Filmen auf vielen Bedeutungsebenen eine wichtige Rolle. Aber es geht natürlich auch um Farbkonzepte. Ein Beispiel: Das Grün des Raumes, in dem Evgeny Morozov spricht, entspricht dem Grün der zwischen-geschnittenen Sequenz des männlichen Protagonisten und stellt so auf farblicher Ebene eine Verbindung zwischen beiden Protagonisten her. Der Berg im Hintergrund von Andrea Mayr (Anm.: gefilmt am Traunsee) korrespondiert assoziativ mit dem gedruckten Berg auf der Fassade eines Gebäudes in der fiktionalen Handlung (Anm.: das „Mountain Dwelling“, Bauwerk von Bjarke Ingels). In diesem Fall geht es aber mehr um die assoziative Ebene als nur um eine rein bildliche Entsprechung. Das Wohnzimmer, in dem das Interview mit Swetlana Alexijewitsch aufgenommen wurde, stellt eine bildhafte Nähe zum Wohnzimmer her, in dem die beiden weiblichen Figuren ihre Szene haben. Interview und Szene werden auch hier zu einem Dialog geschnitten, so, als wären alle drei Personen „in einem Raum“.

Das Farbkonzept im Bereich des Kostüms spielt mit dem Kontrast bunter und unbunter Farben: die eher strengeren, ernsthafteren Nichtfarben Grau und Schwarz bei dem Mann und der Frau und die optimistischere Auflösung des Graus durch die Farbe in den Kleidern der Mermaid spiegeln Aspekte des Charakters der Figuren wider.

CE: Wie gestaltet ihr den Film musikalisch? Sue hat sie geschrieben, richtig? Gibt es während der Dreharbeiten bereits einen „Soundtrack im Kopf“, oder entsteht die Musik erst, wenn der Film mehr oder weniger fertig ist?

SO: Dass ich auch die Musik für den Film komponiert habe, ist natürlich eine außergewöhnliche Situation. Ich empfinde das als großes Privileg und eine tolle Möglichkeit, verschiedene kreative Gedanken und Impulse gegenseitig intuitiv zu verstärken. Viele der fiktionalen Szenen haben während der Dreharbeiten schon eine starke musikalische Inspiration in mir ausgelöst, die ich dann in der Postproduktion beim Komponieren ausgearbeitet habe. Das können ganz banal klangliche Inspirationen sein, wie etwa das spezielle Geräusch der Hochbahn, mit der die Protagonistin am Anfang des Filmes fährt, und das ich musikalisch interpretiert habe. Aber auch die Energie insgesamt, die ich etwa beim Drehen einer Szene aufgenommen habe, löst klangliche Vorstellungen in mir aus. Andere Musiken, die sehr genau an ein Timing gebunden waren, wie etwa die choreographierten Tanzsequenzen (z.B. die Samurai Choreographie), sind schon vor dem Dreh entstanden.

Prinzipiell fand während der gesamten Arbeit am Film für mich ein ständiger innerer gegenseitiger Austausch von visuellen und musikalischen Inspirationen statt. Alles hat sich gegenseitig beeinflusst, vielleicht manchmal auch unbewusst.

CE: Wie ist Eure sonstige Arbeitsteilung, wie der Arbeitsprozess? Wer macht was? Ist eine*r für die fiktionalen Elemente zuständig und eine*r für die Interviews?

SO u. EZ: Nein, gar nicht. Die Konzeption und Entwicklung des gesamten Filmes, sowie die Regie machen wir immer gemeinsam. Wir haben darüber hinaus aber auch eine Arbeitsteilung: Eduard hat bei den Dreharbeiten auch die Kamera gemacht. In der Postproduktion ist Sue für den Schnitt zuständig und hat die Musik komponiert.

Bezüglich des Arbeitsprozesses: Von Anfang an lief die Recherche nach den Interviewpartnern und die Entwicklung der fiktionalen Handlung Hand in Hand. Daher waren - wie gesagt - auch die ausführlichen Vorgespräche mit den Interviewpartnern extrem wichtig. Wir konnten die Inhalte konkretisieren und schärfen, und der Eindruck, den die jeweilige Persönlichkeit auf uns gemacht hat, war eine starke Inspiration für dramaturgische und räumliche Settings im Film. All das ist dann im Skript zusammengeflossen. Es war uns während der Drehs der Interviews aber sehr wichtig, dass die Interviewpartner frei erzählen können und sich nicht durch das Korsett eines Skripts in irgendeiner Form einschränkt fühlen. Dadurch entsteht natürlich auch viel Unvorhersehbares. Das hat im Schnitt aber auch zu spannenden neuen Teillösungen geführt.

CE: Also zusammengefasst: Wenn Euch jemand fragt, worum es in eurem Film geht. Was wäre eine kurze Antwort in drei Sätzen? Und habt ihr für euch eine Antwort auf die Fragen, die euer Film aufwirft, gefunden?

SO u. EZ: Es geht um die Frage, wie sich unsere Gesellschaft angesichts der aktuellen gesellschaftlichen, wirtschaftlichen und kulturellen Herausforderungen weiterentwickeln kann. In diesen Zeiten einer unsicheren gesellschaftlichen Zukunft stellt sich „Near and Elsewehre“ eine andere Welt vor. An einem utopischen Ort, irgendwo zwischen Fiktion und Realität, treffen unsere Alter Egos auf sechs spannende Interviewpartner/ExpertInnen und erschaffen inspirierende, kritische und auch provokante Visionen einer vielleicht oder vielleicht auch nicht utopischen Zukunft.

Und was eine Antwort auf die Fragen des Films angeht: Ja, in dem Sinn, dass wir mit dem Film hoffentlich manche „toten Winkel“ in der individuellen und allgemeinen Zukunftswahrnehmung erhellen können. Wir hoffen, mit dem Film einen ergänzenden Diskurs über Fragen der gesellschaftlichen Zukunft zu leisten. Wir glauben an grundsätzliche Strategien, aber nicht an eine einzige, heilsbringende Antwort auf dieses komplexe Thema. Klar, bei der Komplexität und dem rasanten Wandel von Gesellschaften steigt offensichtlich das Bedürfnis nach einer konkreten Orientierung, nach einem Rezept, das man dann nur befolgen muss. Davon profitieren ja auch genug Branchen, die konkrete „Zukunftslösungen“ profitabel vermarkten.

Wir verweigern uns einem dogmatischen Utopiebegriff, der eine konkrete Vorstellung als statischen Endzustand begreift. Wir denken, dass produktive Zukunftsentwürfe nicht durch ausformulierte Utopien entstehen, die dazu führen, dass man sich nur zu dieser verhält. Also, man findet sie gut, versucht andere zu überzeugen oder man lässt sie gleich gar nicht zu, man versucht, sie zu verhindern, etc. Man ist auf jeden Fall gedanklich daran gebunden. Darüber hinaus suggerieren sie uns eine Sicherheit, die es so nicht gibt und die sich dem Unvorhersehbaren verschließt.

Das Denken über Zukunft muss offen gehalten werden, um flexibel auf die Ereignisse reagieren zu können. Und jeder Einzelne sollte dieses Denken für sich immer weiterspinnen. Das ist unser Anliegen.